Schumann, le poète de l'orchestre
par Tibère Popovici
Si "pour parler de Mozart, il [suffit de] tremper sa plume dans l'arc-en-ciel'' (Diderot), pour parler de Schumann il ne suffirait pas de se baigner dans ses lieder. Même si l'essence de sa poésie s'y trouve, la seule fréquentation des lieder ne nous donnerait qu'une image tronquée du compositeur. On pourrait être tenté de ne le voir que comme un homme assis dans un coin sifflant pour lui-même, un mari dans l'ombre de sa femme, un mélodiste de génie "mais serait-il capable de maîtriser les formes plus amples ?", un David contre Goliath, une énigme, un fou. Des images fragmentaires le saisissant tour à tour, sans jamais le comprendre en sa totalité. En effet, comment ignorer le succès de la Péri, qui fut donnée aussitôt dans plusieurs capitales de la musique, comme Leipzig, Amsterdam, Prague, Zürich et même New-York ! D’abord destinée à être un opéra, la partition d’après la traduction allemande de son ami Emil Flechsig fut en définitive un oratorio.
Richesse du matériau musical, goût infaillible dans le choix de ses textes, ambition d’un compositeur prêt à élargir sa palette formelle : l’heure est au défi. L’opéra se présente naturellement. Mais à rebours d’un Wagner qui élabore sa matière lyrique au même moment, Schumann délaisse le déploiement scénique. Il préfère se concentrer sur les connotations de la musique. Chez Wagner, action et musique ne font qu’un. Schumann, fin poète des mondes invisibles préfère l’allusif et l’indicible, proche de Berlioz. Préfigurant Debussy (Pelléas), il s’écarte d’une dramaturgie musicale pour se concentrer sur la notion de musique dramatique dont le chromatisme évocatoire se substitue à l’action : scènes et légendes plutôt qu’opéras proprement dits. Pas de frontières nettes ni précises : son théâtre comme sa musique pure exige de l’auditeur, une puissante faculté d’imagination. Les auditeurs qui ont cherché à reconnaître les repères habituels d’une musique de scène s’y sont trompés. En soulignant chez Schumann, un tempérament peu adapté à l’opéra, par trop de dilution, dans la perte d’une cohérence dramaturgique, ils sont passés à côtés des œuvres ; or la proposition de Schumann pour la scène est aussi intéressante que celle qu’apporte Berlioz dans sa Damnation de Faust (Paris, Opéra Comique, décembre 1846), laquelle porte le titre de légende dramatique.
Après quatre mois de travail, la composition était terminée en juin 1843. Il n'avait écrit qu'une de ses quatre symphonies, au début de cette faste période qui suit son mariage avec Clara, et le cycle de lieder Amour et vie d'une femme. Ce sont les deux sources les plus proches de la Péri. Un savant mélange des genres lyrique, idyllique, élégiaque produit une épopée du sentiment. Le héros de cette épopée n'est pas hyperbolisé, la Péri est humble. Elle reste même dans l'ombre de ses propres sentiments devenus sujet poétique, véritable personnage centrale de l'oratorio. Le Paradis et la Péri illustre le cycle de l’âme, proche des préoccupations personnelles de son auteur: ingénuité originelle, malédiction et solitude, enfin rédemption. Plus que la seule parole, c'est la musique qui rend possible ce déversement de flux infini - Wagner y est déjà prêt - comme l'écrivit Schumann lui-même, à l'âge de 17 ans: "il est singulier, que là où chez moi le sentiment parle le plus fort il me faille cesser d'être poète". Mais comme dans les lieder, le chant et son instrumentation sont indissociables, non seulement pour des raisons harmoniques, mais parce qu'ils sont jumelés, l'un continuant la ligne de l'autre. Considérée isolément, la ligne vocale n'a pas une signification clairement délimitée, elle ne vit que dans le contexte pianistique (lied) ou orchestrale (oratorio) dans lequel elle est née. Cette unité du chant et de son accompagnement, "nécessaires l'un à l'autre dans le dialogue comme dans le conflit dramatique" (Boucourechliev) est propre à Schumann. On peut penser qu'elle traduit en musique une autre unité: celle qui dans sa vie le rendait indissociable de sa Clara.
L'orchestration de Schumann, pas toujours bien comprise, se distingue par l'utilisation assez fréquente de tonalités inhabituelles à certains instruments. Ceci leur confère des timbres nouveaux, représentant encore un outil aux mains du poète. Et si la poésie ne fait aucun doute, il faut souligner sa musicalité, car issue du plus profond de son âme, sa poésie "ne cesse jamais d'être musique" (Mozart).